Lampyridae Magazine - 16:9

Susto o muerte II

Tras la irrupción del cine de terror, fueron muchos los autores como ya vimos en la entrega anterior, que asentaron los pilares del género hasta llegar los años en los que más evolucionaría y de los que más títulos nos vienen a la cabeza cuando pensamos en pasar miedo viendo una película.

En la década de los 60 triunfó la escuela italiana con películas como Terror en el espacio (Mario Bava, 1965), la cual provocó que a Ridley Scott se le encendiera la bombilla y comenzara a idear Alien. Y antes de llegar a unos años 70 cargados de grandes producciones (cling, cling, caja), las pantallas se iluminan con obras maestras que llegan de la mano de Alfred Hitchcock (Psicosis -1960-, o Los pájaros -1963- ) o de Roman Polanski (La semilla del diablo –1968- ), y que se convierten en éxitos mundiales y serán los prolegómenos de otras grandes como Tiburón (Spielberg, 1975) o El exorcista  (Friedkin, 1973).

Estos son también años importantes para el sobresalto patrio. Destaca el gran maestro del terror psicológico, Narciso Ibáñez Serrador, que se dedicó a acongojar (por no decir otra cosa) a la población española con sus Historias para no dormir desde 1964 a 1982 y dirigió La Residencia (1969) y ¿Quién pude matar a un niño? (1976).

TERRORresi

En estos años el cine de terror comienza a despertar en el público el morboso interés por asesinatos en serie, sectas satánicas o posesiones y la violencia se agudiza. Aparecen esos títulos que nos vienen a la cabeza cuando pensamos en pelis de miedo tales como La noche de los muertos vivientes (George A. Romero, 1974) o La matanza de Texas (Tobe Hooper, 1974).

También comienza a explotarse en estos años la figura más terrorífica de todas cuando se une al comportamiento demoníaco: la del niño. Porque, ¿quién no ha conocido alguna vez a un niño que está poseído o al menos, parece estarlo? Quien recuerde la sonrisilla final del chiquillo de La Profecía (Richard Donner, 1976), nos dará la razón. Y sólo hacen falta dos palabras para cerrar este tema y acabar con los escalofríos que produce: El Exorcista (William Friedkin, 1973)

¿Y qué ha pasado en los últimos tiempos? La aparición de más superproducciones, además de festivales exclusivos como Sitges o Avoriaz, hace que los 80 y los 90 vuelvan a convertirse en una edad de oro para el cine de terror. La producción de estos años se encuentra en torno a temas y motivos fácilmente identificables.

Además de la amplia producción hollywoodiense destaca la producción de Hong-Kong en lo que a cine de extrema violencia y sangre se refiere. Destacan títulos como Viernes 13 (Sean S. Cunnighan, 1980), Cumpleaños mortal (J. Lee Thompson 1981) o Pesadilla en Elm Street (Wes Craven, 1984).

En terror psicológico también se producen obras maestras en las que el protagonista es el asesino, las historias de psicópatas muestran el interior del personaje, produciéndose introspecciones en el villano. Y es que pocas cosas provocan más miedo que ver un interior oscuro. Destacan El resplandor (Stanley Kubrick, 1980)  y El silencio de los corderos (Jonathan Benme, 1990)

Mención aparte merece Stephen King, el autor de numerosos títulos del género en su vertiente literaria, y cuyas obras han propiciado un gran número de adaptaciones además de El resplandor: Salem’s Lot (Tobe Hooper, 1979), Carrie (Brian de Palma, 1976) o Los chicos del maíz (Fritz Kiersch, 1984).

TERRORCarrie

Más recientemente, el terror oriental ha dejado títulos importantes como Ringu (Hideo Nakata, 1998), la película original que inspiró la archifamosa The Ring (Gore Verbinski, 2002). En España hemos disfrutado de la saga Rec de Jaume Balagueró, que comenzó en 2007, año también de Los Cronocrímenes de Nacho Vigalondo, recuperando este género que había sido un tanto abandonado por la producción nacional.

Si bien es cierto, el cine de terror tiene cuerda para largo. Aunque la línea entre dar miedo y dar risa es más fina de lo que pudiera parecer, ahí reside la gran responsabilidad de este género. Despertar los pensamientos colectivos más espeluznantes, avivarlos de la mano de personajes icónicos y atmósferas opresivas y convertir la experiencia del horror en un placer exquisito es una habilidad que pocos tienen y de la que, reconozcámoslo, sólo unos elegidos son capaces de disfrutar. Y para los que aún son reticentes, sólo un consejo: mirad debajo de la cama, meteos debajo de la manta y recordad, es sólo una película.

“La emoción más antigua y más intensa de la humanidad es el miedo, y el más antiguo y más intenso de los miedos es el miedo a lo desconocido”

 (Lovecraft, 1989).

Tras la irrupción del cine de terror, fueron muchos los autores como ya vimos en la entrega anterior, que asentaron los pilares del género hasta llegar los años en los que más evolucionaría y de los que más títulos nos vienen a la cabeza cuando pensamos en pasar miedo viendo una película.

En la década de los 60 triunfó la escuela italiana con películas como Terror en el espacio (Mario Bava, 1965), la cual provocó que a Riddley Scott se le encendiera la bombilla y comenzara a idear Alien. Y antes de llegar a unos años 70 cargados de grandes producciones (cling, cling, caja), las pantallas se iluminan con obras maestras que llegan de la mano de Alfred Hitchcock (Psicosis -1960-, o Los pájaros -1963- ) o de Roman Polanski (La semilla del diablo –1968- ), y que se convierten en éxitos mundiales y serán los prolegómenos de otras grandes como Tiburón (Spielberg, 1975) o El exorcista  (Friedkin, 1973).

Estos son también años importantes para el sobresalto patrio. Destaca el gran maestro del terror psicológico, Narciso Ibáñez Serrador, que se dedicó a acongojar (por no decir otra cosa) a la población española con sus Historias para no dormir desde 1964 a 1982 y dirigió La Residencia (1969) y ¿Quién pude matar a un niño? (1976).

 

IMAGEN LA RESIDENCIA

Susto o muerte I

El cine de terror es otro de esos géneros que, sin duda, no dejan impasible a nadie: o lo amas, o lo odias. Sin embargo, incluso aunque saltes en la butaca y te tapes ojos y oídos para no ver cómo destripan al amigo del protagonista, seguramente sientas esa especie miedo y atracción por el Hannibal Lecter de turno o hacia el inconfundible ambiente de agobio de la habitación de la niña de El Exorcista.

TERRORresplandor

El cine de terror es un género cinematográfico caracterizado por su intento de provocar en el espectador sensaciones de miedo, disgusto y horror (obviamente). Y es que somos unos morbosos. Pavor y éxtasis están muy íntimamente relacionados y ése es el atractivo que este género heredó de la literatura gótica: nos produce cierto placer o al menos curiosidad todo lo que rodee a la locura, lo sobrenatural y lo desquiciante, por eso sus argumentos frecuentemente envuelven la intrusión de alguna fuerza, un evento o personaje malignos, muchas veces de origen sobrenatural o con problemas psiquiátricos.

Sin embargo, existen numerosos ejemplos de películas que, pese a estar envueltos en el arquetipo de un determinado género, su puesta en escena nos traslada hacia otro. Por ejemplo, una película como Alien (Ridley Scott 1979), se considera, en lo que a su estructura se refiere, como una película de ciencia ficción. Es lógico ¿no? Las naves espaciales, los extraterrestres… pero si lo observamos desde otra perspectiva, vemos como esta película también puede adscribirse al género de terror: hay un monstruo asesino, una puesta en escena que nos remite a una estética gótica… Es una lucha entre la puesta en escena y la estructura arquetípica.

Vamos a hacer un rápido repaso a la historia de un género que tuvo unos inicios muy distintos en Europa y América. ¿La diferencia? La I Guerra Mundial. El terror europeo está marcado por el expresionismo alemán y las inquietudes sociopolíticas de la época, ¿quién necesita imaginar monstruos teniendo un continente a punto de ser devastado? Mientras tanto, los americanos se alejan de la metáfora y se decantan por el espectáculo, por el monstruo que no puede cambiar.

La primera gran época del cine de terror será en Estados Unidos en los años 30 con los estudios Universal al frente. El ambiente angustioso tras el crack del 29 ayudaba mucho, la verdad. Aparecen autores que empezaron por dotar al medio de una gran fantasía y un tono poético. A los fanáticos de este género, el nombre de Tod Browning les hará soltar un “oh yeah, baby”, para los demás basta decir que tal vez fue mejor realizador del cine de terror de esta época. Algunos de sus trabajos más destacados son La parada de los monstruos (Freaks, 1932) o Drácula (1931), el papel que tanto marcó a su protagonista, Bela Lugosi como para dejar escrito en su testamento que quería ser incinerado vestido como el Conde con los caninos más afilados de la historia.

Y claro, si nombramos a Drácula, no podíamos pasar por alto a Frankenstein. Fue James Whale, el otro gran nombre de esta época, quien con un estilo muy influenciado por el teatro y la pintura, cogió en 1933  un cerebro y se lo trasplantó a un hombre con tornillos en el cuello.

En los años 40, la Universal dice que eso de pasar miedo no mola y le cuelga al cine de terror la etiqueta de películas de clase B, lo que significa bajar su aportación al mismo. Se producen algunos títulos de interés como Black Friday (Arthur Lubin, 1940) o El hombre-lobo (George Woggner, 1941).

En este periodo de transición en el que el género pierde la fuerte personalidad de la época anterior, se inicia la unión del cine de terror con el suspense, con ejemplos como Jack el destripador (Brahm, 1944).

Pese a todo esto, destaca un gran autor en esta época: Jacques Tourneur. Otorgó a este tipo de cine de elegancia y fascinación, además de hacer gala de la capacidad de inquietar a través de las imágenes. Destacan entre su filmografía algunas películas como La mujer pantera (1942) o Yo anduve con un zombie (1943) donde crea una atmósfera característica y la frontera entre el mundo de los vivos y los muertos desaparece.

TERRORzombie

Los años 50 comienzan de capa caída: el eco de los grandes autores pasados se ha desvanecido y aún no ha llegado un relevo. Se realizan algunas películas más próximas al género de ciencia ficción que al terror hasta que llega una productora audaz y que renueva de forma profunda y brillante el género con títulos como El experimento del Doctor Quatermass (Val Guest, 1955), y los remakes de éxitos de Terence Fisher como Drácula (1958) o La momia (1959). Hablamos de La Hammer.

Fue así, con unos cuantos chispazos de brillo como el género de terror llegó a los 60, años en los que se producirán obras maestras y de los que se partirá hasta evolucionar en nuevas temáticas y formas de plasmar éstas en la pantalla. Más en "Susto o Muerte II".

El Musical II: Duelo de Titanes

En la entrega anterior relatábamos cómo con el inicio del sonoro había motivado el nacimiento de un nuevo género cinematográfico.

Cuando repasamos la cronología y hablamos de los años 30, lo hicimos para detenernos en los production numbers, pero aún nos guardábamos un as en la manga, ya que esta década nos reservaba también la aparición de una de las parejas más conocidas de la historia del cine: Fred Astaire y Ginger Rogers.

La aparentemente tan bien avenida pareja cinematográfica, no se podía ni ver en la vida real, pero en la pantalla bailaban con toda la química del mundo el cachete con cachete, pechito con pechito y ombligo con ombligo, el "Cheek to Cheek" de Top Hat (Mark Sandrich, 1935). El vestido de plumas de Ginger Rogers en esta escena fue diseñado por ella misma, lo cual hizo que Fred Astaire o detestara nada más verlo y más aún cuando bailando comprobó como las plumas no dejaban de caerse dificultando la ejecución del número. Eficiencia versus elegancia.

Otros dos nombres que llegan hasta nuestros días son Shirley Temple, una niña prodigio de tirabuzones famosos (56 para ser extactos, ni uno más, ni uno menos) y Judy Garland lanzada al estrellato gracias a  El Mago de Oz (Victor Fleming, 1939).

mago

 ¿Y España? ¡Eh! Que España también estaba en el mapa y también se nos daba eso de canturrear por aquí y por allá. Simplemente que nosotros lo hacíamos de forma más castiza, con las zarzuelas como recurso estrella. Algunas de las obras que dieron el salto a la gran pantalla fueron La Verbena de la Paloma (Benito Perojo, 1935) o Morena Clara (Florian Rey, 1934).

Y saltando el charco otra vez, se acercaban los años dorados. En los años 40 los grandes estudios comienzan a crear divisiones especializadas en musicales. La Metro Goldwyn Mayer se puso a la cabeza gracias a Arthur Free, quien se convertiría en productor de títulos como Gigi (Vincent Minelly, 1958) y Un día en Nueva York (Stanley Donen, 1949) con Gene Kelly y Frank Sinatra. Y cómo no, también sería autor, junto con Nacio Herb Town de Make'em Laugh y la canción que todos hemos cantado alguna vez cuando empieza a llover y no tenemos paraguas: Singin' in the Rain.

Y así, cantando bajo la Lluvia, llegamos a los 50, los años clave. Gene Kelly, el bailarín atlético y Donald O'Connor, el acróbata y cómico serían dos figuras destacadas de la época tal y como demuestran en la ya citada Singin' in the Rain (Stanley Donen y Gene Kelly, 1952). En esta misma época, se demostraba que los hombres rudos también bailan en Siete novias para siete hermanos (Stanley Donen, 1954), en números de baile tan largos que detenían el fluir de la historia.

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Sin embargo, ya soplaban los vientos de cambio de los 60 y a finales de la década llegó Elvis con un movimiento por aquí un movimiento por allá y millones de fans deseando irse con él a la cárcel en Jailhouse Rock (Richard Thorpe, 1957. Fue de esta manera como llegaban los estilos musicales y las estrellas de la época al género. Y si Elvis podía… ¿por qué nosotros no?, debieron pensar cuatro melenudos de Liverpool que por aquel entonces lo petaban allí donde iban, así que, un poco de peluquería y maquillaje y The Beatles aterrizaron en las salas de cine con A hard day's night (Richard Lester, 1964).

Pero no sería hasta los años 80 que se produciría la total unión con la industria discográfica. El cine musical se verá influenciado por la televisión y el videoclip y la línea que delimita el género se volverá muy difusa. Aparecen películas que sin ser musicales tienen una importante banda sonora como es el caso de Nueve semanas y media (Adrian Lyne, 1986) y Oficial y Caballero (Taylor Hackford, 1982)  ambas con la inconfundible voz de Joe Cocker.

En los últimos tiempos ya no existe voluntad revolucionaria del género, aunque siempre existe afán de renovación. Puede que la edad dorada de los musicales haya pasado, pero de vez en cuando, aún podemos ver algunos títulos que nos recuerdan que a veces una canción es el mejor de los diálogos tal y como nos recuerdan Evita (Alan Parker, 1996), The Artist (Michel Hazanavicius, 2011) o esa que todos habéis visto (por mucho que lo neguéis), ya sea por ver a Nicole enseñar pierna o por imaginar que Ewan McGregor os canta Your Song; ¡reconoced de una vez que habéis visto Moulin Rouge (Baz Luhrmann, 2001)!

Hoy en día, tras el auge del videoclip y en plena era de la "segunda pantalla", puede parecer que el musical ya no es lo que era, pero sus características le permiten ser un género que nunca podría llegar a quedar desfasado del todo, ya que siempre puede seguir actualizando sus números, su música y contar historias que nos conmuevan.  Venga, reconocedlo, en el fondo a veces os gustaría que la vida fuera un musical y poder declarar amor eterno con una balada empalagosa, mandar a coger amapolas al campo a algún hater con un buen rock o venirse arriba sin más con cualquier baile pegadizo en medio de supermercado.

Un consejo, no todos podemos ser Gene Kelly, así que cuidado con las piruetas. ¡Ah! y otra cosa, nuestra próxima entrega sobre géneros cinematográficos es sobre el cine de terror, así que continuad leyendo en "Susto o Muerte".

BUSBY BERKELEY
En una era de miseria, depresión y guerras, intenté ayudar a la gente a escapar de todo el sufrimiento, a pensar en otra cosa. Quise hacer a la gente feliz aunque fuera por una hora.
 
(In an era of breadlines, depression and wars, I tried to help people get away from all the misery... to turn their minds to something else. I wanted to make people happy, if only for an hour.)
 

El Musical I: Locura vs. Dulzura

"Wait a minute, wait a minute, you ain't heard nothing yet!".

Todo empezó así. Por primera vez en el cine se unían imagen y sonido. Era 1927 y en la pantalla se proyectaba The Jazz Singer (Alan Crosland). Nacía así una unión casi tan fuerte como esa que mantiene a un chicle pegado a nuestro zapato por más que lo intentemos despegar. El sonido abría las puertas a un universo nuevo, dispuesto a recibir a todo aquel hijo de Hollywood que quisiera explorarlo.

Cambiaron muchas cosas, desde las tecnológicas a las narrativas o interpretativas; otras desaparecieron como las orquestas amenizando  las proyecciones y también nacieron otras, entre ellas un nuevo tipo de cine: el musical.

La representación de una historia contada a ritmo de una melodía ya había empezado mucho antes, en el teatro y la ópera, pero el hecho de poder hacer un montaje cinematográfico abría al género un abanico de posibilidades enormes que no se pasaron por alto en las grandes productoras  (cling, cling, ¡caja!).

Puede parecer un formato artificial y de ritmo aburrido en ocasiones (¡otra canción no por favor!) pero ¿quién no se ha sentido alguna vez tan eufórico como para tener la necesidad de lanzarse a bailar por el parque como Tom en 500 Days of Summer (Marc Webb, 2009)? En ocasiones, una buena música y un movimiento de caderas pueden ser más emotivos que un épico y sensiblero discurso.

El musical es un género que a pocos deja indiferentes: o se ama o se odia. La clave para entenderlo es asumir que al igual que nos tragamos a pies juntillas que los viajes en el tiempo o interestelares son posibles, lo puede ser también el hecho de que alguien se exprese cantando y bailando. En un caso lo ficticio es la narración y en el otro el lenguaje.

Ya en sus comienzos el séptimo arte puso sus ojos en Broadway trasladando su lenguaje y actores a la gran pantalla. Pero, como es comprensible, el cine necesitaría mucho tiempo y trabajo en el desarrollo de un lenguaje propio para huir de la interpretación histriónica del mudo o de una planificación estática derivada del teatro. Vamos, que la cosa aún estaba en pañales y aquello no había por dónde cogerlo.

Se había encontrado la forma de unir imagen y sonido, pero aún había muchos problemas que resolver: a finales de los años 20 en Estados Unidos, muy pocos estudios podían producir cine sonoro o hacer frente al tremendo coste de una "talkie". Por otra parte, se encontraba el problema de las salas de proyección: no todas estaban al día en el último adelanto tecnológico.

Pero como para (casi) todo en la vida, sólo hacía falta tiempo y trabajo. El sonoro fue poco a poco asentándose y se comenzó a experimentar con todas sus posibilidades dramáticas. Con la llegada de los años 30 aparece uno de los grandes nombres del género: Busby Berkeley.  Fue el creador de los "production numbers": números de baile en los que se formaban figuras que el espectador podía ver gracias a planos concretos. Gracias a las posibilidades del cine se le aportó al espectador un punto de vista diferente y que un teatro al estilo tradicional no podía experimentar y en el que un grupo de bailarinas podían convertirse, tras un increíble trabajo de producción, dirección y coreografía, en una delicada flor o un gigantesco violín, como podemos ver en este fragmento de Gold Diggers of 1933 (Mervyn LeRoy, 1933) con números musicales creados y dirigidos por este visionario del género.

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Hasta los años 60 el género se había decantado por la comedia y por historias de dulzura al borde de un ataque de diabetes, pero fue entonces cuando comenzó una hibridación y se introdujo la tragedia, porque quien canta, sus males espanta. Así que frente a las almibaradas Sonrisas y Lágrimas (Robert Wise, 1965) y Mary Poppins (Robert Stevenson, 1964), con una Julie Andrews cantando las bondades de la vida, aparece West Side Story (Robert Wise, 1961) contando un drama social.

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El musical ya estaba más que asentado, pero a las cosas siempre se las puede hacer mejorar, así que en los años 70 llegó Bob Fosse, un coreógrafo y bailarín que acabaría pasándose a la dirección para dejarnos películas como Cabaret (1972) o All that jazz (1979).Y como ya teníamos el lenguaje, la interpretación y la capacidad de contar historias tanto de comedia como de drama, al género de faltaba una cosa más: el fenómeno fan.

Fueron los seguidores de The Rocky Horror Picture Show (Jim Sherman, 1973) los que se comenzaron a vestir como los personajes de la película recreando sus números musicales y yendo a cualquier parte con un salto a la izquierda, un pasito a la derecha, manos a las caderas y bailoteando el Time Warp.

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Esto es a grandes rasgos cómo el cine acogió a una nueva forma de contar historias y como ésta evolucionó con el tiempo. Fueron muchos los nombres y muchas las películas que hicieron que desde el surgimiento del sonoro en los guiones tuvieran que aparecer también pentagramas y pasos de baile.

Preparaos para la próxima entrega sobre el género musical porque llega un "Duelo de Titanes" ¡Un, dos, cha cha chá!

GENE KELLY
“Hay un extraño razonamiento en Hollywood por el que los musicales merecen menos consideración de la Academía que los dramas. Es una forma de clasismo, la misma que mantiene la idea de que el drama merece más galardones que la comedia.”
 
("There is a strange sort of reasoning in Hollywood that musicals are less worthy of Academy consideration than dramas. It's a form of snobbism, the same sort that perpetuates the idea that drama is more deserving of Awards than comedy.")

 

Cuestión de protagonismo

¿Quién es Robert McKee? McKee es a la teoría de los guiones cinematográficos lo que la NASA a los viajes espaciales, lo que Michalel Jordan al baloncesto, lo que Mark Knopfler a la guitarra o lo que un político español a una cuenta privada en Suiza: todo.
Cuando vemos una película no solemos visualizar un libro de unas doscientas páginas (la estimación es que una página de guión equivale a un minuto de película aproximadamente) escritas en tipografía Courier New, y sin embargo todas las películas nacen con él. Para que el armazón de tramas y subtramas que la componen funcione, para que sus personajes parezcan reales y sus objetivos creíbles, el guión, esa primera semilla fílmica, ha de haber sido escrito por un relojero preciso y minucioso, un ingeniero metódico que haya diseñado con dedicación un mecanismo perfecto en el que cada pieza cumpla su función.
 
Como decíamos, McKee es uno de los estudiosos del guión cinematográfico más prestigiosos y respetados. De sus seminarios han salido los guionistas de series como Friends (sé que acabo de captar vuestra atención) o películas como Forrest Gump o El show de Truman. En su libro El guión, desmenuza todos los componentes del relato audiovisual hablando sobre lo que hay que hacer y lo que no cuando uno se sienta delante de un folio en blanco con pretensiones de ver su historia en una pantalla (productor interesado mediante). Ya habíamos hablado de teóricos en la estructura general de una película gracias al paradigma de Syd Field y ayudándonos de Braveheart, en este artículo vamos a centrarnos en hablar del personaje como elemento fundamental del guión y para ello contaremos con la inestimable ayuda de Máximo Décimo Meridio aka Gladiator.
Empecemos.
¿CÓMO CONOCEMOS A UN PERSONAJE?
 
La primera cosa que tenemos para conocer a un personaje es su caracterización, la cual nos da datos básicos de su vida: clase, sexo, edad…
La primera imagen de Máximo intuimos que no es un soldado raso, lo que es corroborado más tarde cuando los soldados se dirigen a él como “General”. Por el contrario, la imagen de Cómodo es entre ropajes, vino, alejado de la batalla y preguntándose “¿cuándo voy a ser emperador?"
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 Primera aparición en la película de Máximo y Cómodo.
A la caracterización hemos de sumarle las acciones. El  lema de Máximo es “Fuerza y Honor”, qué más se puede decir, hijos míos. En contraposición, Cómodo se dedica a intrigar en la sombra.
Y finalmente, tenemos que tener en cuenta lo que el resto de personajes dicen de él. La primera conversación del César con Máximo es muy reveladora de cómo son ambos caracteres. Mientras define a Cómodo como un ser amoral, dice que Máximo no está corrompido y que es el hijo que nunca tuvo. Eso debe doler.
Con estas tres cosas podríamos decir que ya conocemos de qué pie cojea el protagonista de turno, sin embargo, su verdadera personalidad sólo la vemos en momentos clave en los que la trama le plantea una elección.  Cuando el César ofrece a Máximo ser el protector de Roma éste le responde que lo único que desea es irse a casa, sin embargo, su sentido del honor y lealtad al Imperio le impiden dejarlo todo para volver con su mujer e hijo y acabar luchando por lo que una vez fue el sueño de Roma.
EL PRINCIPIO DE ANTAGONISMO
 
Y una vez que ya conocemos al personaje (o lo vamos intentando), el guionista decide que a nuestro nuevo amigo le empiecen a pasar cosas y que estas cosas lo alejen de su objetivo final. Porque sin cosas que pasen y sin objetivo del protagonista, es mejor irse  a jugar a la petanca que a ver una peli. Es entonces cuando surge lo que McKee llama el principio de antagonismo que no es otra cosa más que un protagonista y su historia son tan atractivos como lo permitan sus fuerzas antagonistas.
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Uno de los principales obstáculos contra Máximo es la propia estructura de la sociedad romana ¿cómo va a enfrentarse un mísero esclavo al Emperador de Roma? Ya no cuenta con un ejército que lo siga, ni siquiera con su propia libertad. Por si esto fuera poco, es vendido como gladiador y como bien nos han enseñado los libros de historia, cuánta más sangre se derramara en la arena del Coliseo, más contentos los romanos. Lo que para cualquier mortal significaría no pasar del minuto 10 de la película, para nuestro protagonista es sobreponerse a sus fuerzas antagonistas y superar los obstáculos uno a uno. Por eso todos somos muy de Máximo.
PROTAGONISTA-ANTAGONISTA
 
No creo que descubramos América al afirmar que el personaje más importante es el protagonista, y ¿qué sería de los protagonistas si no tuvieran un contrario? ¿qué sería del yin si no existiera el yan? Y el yan cinematográfico, es el antagonista.
La palabra es rara, ¿cómo definimos “antagonista” en una conversación en la que nos queremos hacer los culturetas? Complicado. Porque todo el mundo sabe qué es un protagonista, pero ¿y el antagoese? ¿Qué digo yo que es? Pues podríamos decir que es aquel personaje cuyas características son las opuestas al protagonista y que además se interpone entre éste y sus objetivos.
Para un personaje, la empatía con el público es clave, y para que exista esa empatía, el espectador debe conocer su historia y de esta forma compartir sus objetivos y deseos. ¿Por qué odia Máximo a Cómodo? Coño, ha matado a su familia, ¿cómo no lo va a odiar? ¡Debe acabar con ese malnacido! Máximo quiere eso y nosotros también. Porque encima, Cómodo es un antagonista como la copa de un pino, con más puntos negros que un adolescente: parricida, con pretensiones incestuosas, poco capacitado para el mando, envidioso y encima totalitario, ríete tú de Kim Jong Un.
 
Así que a partir de ahora, cuando alguien nos pregunte qué es un antagonista, lo tenemos muy fácil: “Cómodo, hijo, Cómodo”.
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Las matemáticas de los guiones

¿Os habéis preguntado alguna vez cuál es la fórmula secreta de un éxito cinematográfico? Un segundo, reformulo la pregunta para aquellos que han pensado con las hormonas: ¿os habéis preguntado alguna vez cuál es la fórmula para escribir el guión de un éxito cinematográfico? Un señor llamado Syd Field lo sabía. Y Mel Gibson conocía a Syd Field.

Ese señor con nombre raro (me refiero a Syd, no a Mel), definió en el paradigma que lleva su nombre, la estructura que tienen la gran mayoría de historias y que las hacen atractivas para el espectador.

Para analizar el paradigma de Syd Field pondremos por ejemplo una película que seguramente todos hayáis visto: Braveheart. Vale, hijos de Escocia, ahora que ya os habéis venido arriba sólo mencionando el título, tranquilizaos y seguid leyendo. Braveheart (Mel Gibson, 1995) fue escrita por Randall Wallace (no sabemos si es familia de William) y cuenta la historia de uno de los héroes de Escocia. Y Randall Wallace también conocía a Syd Field.

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Según el paradigma, toda película se divide en tres actos: primer acto o planteamiento, segundo acto o confrontación y tercer acto o resolución. Los nombres hablan por sí solos así que vayamos al meollo del asunto. Según Syd Field, el primer acto ocupa el 25% del metraje de la película, el segundo acto el 50% y el tercero el 25% restante.

Si prestamos atención a Braveheart, encontramos que el primer acto finaliza con el asesinato del Sheriff tras la muerte de Murron al grito de “¡Venganza!” (MaCaulish! MaCaulish! en la versión original). Según los porcentajes de Field, esto debería suceder en el minuto 42, y ocurre en el 49 (sólo las matemáticas son ciencias exactas). El segundo acto transcurre entre la sublevación definitiva del pueblo escocés (y un irlandés, todo hay que decirlo) y la traición de los nobles al héroe William Wallace. Echando mano de la calculadora, el 50% del metraje son 85 minutos y a Gibson le llevó 100 explicar la historia de Wallace. Por último, el tercer acto, en el que se resuelve el destino de todos los personajes, debería ser de otros 42 minutos, aunque en este caso, ha sido reducido a 22 minutos (gracias Mel, por no entretenerte con emasculación y evisceración sufrida por William, todo un detalle).

Además de los tiempos de los actos, Syd Field encontró la llave que abre la puerta de un acto a otro: los plot points o puntos de giro, que no son más que un punto de inflexión en el transcurso de la historia. En nuestro caso, que el Sheriff cabrón de turno le rebane el cuello a la recién estrenada esposa del protagonista es un punto de giro más que evidente: enciende a un Wallace ya guerrero por naturaleza y a un pueblo harto de los abusos (que les dejaran a los nobles gozar del derecho de pernada  no ayudó mucho, la verdad). El segundo punto de giro lo encontramos justo cuando los nobles escoceses deciden venderse por un puñado de monedas y traicionar a Wallace (puede que además de las promesas del Rey de Inglaterra, lo traicionaran por un poco de envidia por ese pelazo que se gasta el machote de William).

Y, ¿qué sería del cine sin los momentos cumbre? Seguro que cuando leísteis por primera vez Braveheart en este artículo a todos os cruzó por la cabeza la imagen de un belicoso William Wallace con la cara pintada de azul y arengando a los hijos de Escocia antes de la batalla de Stirling. Quizá otros recordasteis los gritos de ¡Victoria! ¡Wallace! Que gritan todos tras haber ganado en esa misma batalla. Enhorabuena, habéis encontrado el punto medio de la película.

 

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Para terminar, nuestro teórico de nombre raro, definió un concepto más: las pinzas. Encontramos dos pinzas en el segundo acto, una antes del punto medio y otra antes del segundo punto de giro. La primera es un acontecimiento que indica el conflicto de forma clara. En Braveheart, se produce cuando empezando su lucha, los escoceses asaltan un fuerte inglés en el que se alzan con la victoria y donde William ordena a los supervivientes que vuelvan a Inglaterra y le digan al Rey que Escocia es libre. En resumen, la primera pinza declara la guerra. Mientras tanto, la segunda pinza tiene el mismo cometido, con la diferencia de que en lugar de llevarnos al punto medio, nos lleva a la resolución. Tras tocar el cielo en Stirling, Wallace y su ejército caen en Falkirk tras la traición de Bruce y del resto de nobles. Los días de vino y gloria han pasado.

Ahora que le hemos dado nombre a la teoría, no os resultará muy difícil desentrañar los misterios de un guión cuando estéis en el sofá viendo una película. Incluso las películas más simples requieren de una estructura planificada, y esa estructura no viene a ser otra cosa que la que esbozó Syd Field en su paradigma. Pero ahora que sabéis todo esto, no os volváis frikis y veáis películas con escuadra y cartabón para dibujar el esquema, para eso, ya estamos nosotros. ¡Disfrutad del cine, coño, que para eso está!

BRAVEHEART

Esto... esto es otra historia

Palomitas, personajes, estrellas, 3D, butacas, taquillas, blockbusters, claquetas, estrenos, publicidad, Oscars, bandas sonoras, glamour. Cine. Espectáculo.

¿Qué hubiera ocurrido si alrededor del 1895 los hermanos Lumière hubieran estado vendimiando en Burdeos en lugar de dedicarse a experimentar con el cinematógrafo? ¿Qué hubiera ocurrido si Meliés no hubiera visto el potencial del nuevo invento para contar historias? Más de 100 años después sabemos que los científicos Lumière crearon la tecnología y Melies anticipó sus posibilidades para visualizar lo que estaba en su imaginación.

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Para los soviéticos de principios del siglo XIX el cine era propaganda. ¿Quién querría imprimir octavillas pudiendo moldear ideas a través de una pantalla? Para otros, el séptimo arte representa dinero y poder. Otros, como Capra, ven una manera de mostrar realidades sociales. Para el resto, el cine es superhéroes, historias de amor, batallas épicas... ¿Qué lo hace tan especial como para que pasemos horas sentados viendo historias que no son las nuestras, a personajes que nunca existieron y que pasan a formar parte de nuestras vidas? ¿Por qué estamos dispuestos a reir o llorar con algo de lo que simplemente somos invitados clandestinos? Quizá porque gracias a todos ellos y aunque sea sólo como meros testigos, vivimos realidades que no existirán, habitamos mundos imposibles o conocemos personajes tan alejados de nuestra realidad que sería imposible encontrarlos por la calle.

Guiones, historias, personajes, comedias, dramas, risas, lágrimas. The End. Cine. Vida.

Ni somos ni queremos ir de expertos, críticos o culturetas. Que cada uno viva el cine según su realidad, su estado de ánimo o sus gustos. Dicen que el cine es el séptimo arte y si algo define al arte es la subjetividad, así que no, no esperéis ver en esta sección pullas maliciosas o  afirmaciones universales que busquen sentar cátedra. Esto no pretende ser más que un acercamiento al cine y su contexto. Porque esto... esto es otra historia.

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